25 Feb Il silenzio del colore di Mimmo di Marzio
Ives Klein, il maggior depositario dell’eredità di Kandinsky sul primato dell’essenzialità del colore, provò un giorno a spiegare il ruolo di una pittura “sempre più distante dal cavalletto”: «Avvertire l’anima, senza spiegazioni, senza parole e provare a dipingere questa sensazione». Con tale definizione, il provocatorio esponente del Nouveau Realisme intendeva rivendicare il potere che lo spazio e il colore sono in grado di assumere, in totale autonomia e al di là di qualsiasi schema compositivo, nella pittura intesa non più come rappresentazione del reale o di mondi ideali, ma come simbolo di catarsi, purezza e sacralità.
Nel travagliato e vichiano percorso che la pittura ha attraversato in epoca moderna e contemporanea, è andata sempre più affermandosi la consapevolezza delle sue possibilità non solamente come genere artistico tout court ma come contributo a una dialettica più ampia sui valori metafisici e assoluti dell’uomo-artista nel senso beuysiano. È in questa prospettiva che si incunea la ricerca di Antonio Secci, artista non casualmente cresciuto nella più zen delle regioni italiane, dove i valori di spazio e tempo si dilatano silenziosamente in una materica spiritualità. Secci fa propri, anche per diretta militanza, i paradigmi dello sperimentalismo linguistico che passa attraverso l’indagine di nuove relazioni tra uomo e ambiente, trasformando l’impatto emotivo e intellettuale in una nuova percezione della realtà spaziale stessa.
Nella sua opera, non soltanto quella più recente, germogliano come in un orto officinale le intuizioni dei valori di peso, massa, gravità e lucentezza che hanno contrassegnato la stagione dell’arte minimal, ma anche l’esperienza di un concetto spaziale dell’arte; quello, per stralciare il Manifiesto Blanco di Lucio Fontana, «rappresentato con una grandiosità non ancora superata» in un tempo in cui «la fisica per la prima volta esprime la natura per mezzo della dinamica».
Secci introietta l’esperienza artistica come idea e volontà di ordine e purezza, enfatizzando il potere simbolico del colore e del concetto di “vuoto”. Ancora una volta la mente non può che tornare alla provocazione di Klein quando, nel 1958, allestì la personale intitolata Le vide (Il vuoto), mostrando al pubblico una galleria completamente vuota dove lo spazio era “sensitivizzato” esclusivamente dalla sua presenza. Successivamente Klein spiegherà: «[…] la mia preoccupazione è sempre stata il vuoto, e io tengo per certo che nel cuore del vuoto come nel cuore dell’uomo c’è un fuoco che brucia».
Il fuoco che brucia lo spazio nell’opera di Secci, ha il suo momento di massima catarsi negli strappi che interrompono il vuoto cromatico come fossero reminescenze di un dolore mai ricomposto. L’artista sa che la propria opera non è in grado di “imitare” infiniti spazi ma ha semplicemente il ruolo di evocarli, e l’evocazione passa attraverso il dialogo tra la materia e il colore, in una texture ritmica e quasi musicale che si carica di ambiguità e diventa correlato stesso dell’immagine. Nell’opera di Secci, l’ambiguità della materia si sviluppa attraverso sovrapposizioni di piani illusori che confondono il supporto materiale dell’opera con l’uniformità del fondo cromatico che, come direbbe Klein, «fissa in uno spazio, per mezzo del colore, quell’energia cosmica che agisce sui sensi». In questo processo, l’artista si fa artefice di un’azione demiurgica che lega insieme lo spazio, il colore e l’energia, al punto che l’opera riesce a superare la materialità diventando comunicazione pura. Il colore, a sua volta, così come affermava già Matisse, conduce a un sentiero spirituale e diviene “realtà auto strutturante”. Secci realizza in questo modo intrecci di diverse texture, zone opache e zone lucide, in un “colorato stato di grazia” che riflette una drammatica integrazione di ragione, natura e sensi. All’interno di questi spazi potenziali come lavagne immacolate, dove «una densità sensibile astratta, ma reale, esisterà e vivrà da se stessa e per se stessa nei luoghi vuoti soltanto apparentemente», l’artista interviene lacerando l’armonia della materia, proprio come John Cage, nella sua sinfonia monoton-silence, alternava venti minuti di un’unica nota a venti minuti di totale silenzio.
Gli strappi, simbolo di sofferenza ma anche di consapevolezza del dramma esistenziale, accentuano il valore della superficie trasformandola in una presenza che, se da un lato lascia presagire infinite spazialità, dall’altro si impone in tutta la sua fisicità. In questo modo la tela viene a essere sempre accentuata dalla frattura, pur volendo invece essere superata in nome di una nuova percezione della realtà spaziale stessa. Ma l’artista futuro, direbbe Klein, «non sarà forse colui che, attraverso il silenzio, ma eternamente, esprimerà un’immensa pittura, cui mancherà ogni concetto di dimensione?».